لم يكن تيار الوعي مجرد علامة بارزة لتيار أدب الحداثة بل وفاتحته الرسمية أيضًا الذي تُوجته رواية يوليسيس للروائي الأيرلندي جيمس جويس. تعود أولى سمات تيار الوعي إلى الرواية الرسائلية “باميلا (1740)” لريتشاردصون إلا أن هذه التسمية لم تكن متعارفة حتى سنوات متأخرة من القرن التاسع عشر رغم ظهور أهم سماته المولونوج الداخلي لاحقا في روايات متعددة منها الرواية القصيرة “اقتطاع إكليل الغار (1887)” لإدوارد دوجاردن، التي قال عنها جويس إنه اكتشف هذه التقنية في أول رحلة له إلى باريس في عام 1903 عندما كان يقرأها. ظهرت أول تسمية رسمية له “تيار الوعي The Stream of Consciousness” في كتاب “مبادى علم النفس (1890)” للفيلسوف وعالم النفس الأمريكي وليام جيمس، الأخ الأكبر للروائي الأمريكي هنري جيمس (يعد الكثيرون أن أدب الحداثة ابتدأ مع هنري جيمس). عمل هنري جيمس على تصوير عوالم شخصياته وتدوين أفكارها وعرضها للقارئ دون تدخل منه. لينتقل بعدها تيار الوعي نقلة كبيرة مع مارسيل بروست وروايته الأولى البحث عن منازل سوان 1913 “البحث عن الزمن المفقود” التي اعتمد فيها على تداعي الذاكرة الحر المتقافز والتعامل الجديد مع الزمن الروائي واللغة السردية، لتتشكل سمات واضحة لتيار الوعي. تيار الوعي تقنية تتمحور في تصوير العوالم الداخلية للشخصيات وأفكارها وحالتها الذهنية وذاكرتها وخيالاتها وإدراكها العقلي لمكانها وزمانها، ونقل كل هذا إلى الرواية لتكون الشخصية عارية تمامًا أمام القارئ ولا يتبقى لديها أيَّ شيء تخفيه عنه. وتتلخص أهم تقنيات تيار الوعي في:
– المونولوج (الحوار) الداخلي المباشر للشخصية وهو سرد لحديث الشخصية مع نفسها وعرض أفكارها وذكرياتها ووعيها بذاتها مباشرة دون تدخل، قد يتدخل فيه الكاتب أحيانا ليتحول إلى غير المباشر.
– استخدام الحواس (الرؤية، والسمع) والذاكرة والخيال في خلق الحدث عبر التصوير الحر لتدفق الوعي والأفكار والمعلومات والأحداث المتسردَّة.
– تداعي الذاكرة. إن التداعي الحر غير المنضبط بحدود أو شروط للذاكرة ينقل العالم الداخلي للإنسان إلى الرواية، وعملية تصوير ماضي الشخصية تُدخل القارئ في متاهات وتماس مباشر مع فكر وذات الشخصية لا يفصل بينهما شيء.
– السرد السمعي والبصري. يرتكز السرد في تيار الوعي إضافة لتدفق الأفكار وتداعي الذاكرة على مدارك الحواس البصرية والسمعية حيث تعد الأذن والعين مدخلا مباشرًا للتواصل ما بين العالم الخارجي والعالم الداخلي، ويعمل الكاتب على تدوين كل ما تسمعه أو تراه الشخصية وربطها مع وعيه وأفكاره من أجل نسج مادة نص تيار الوعي.
– وجود اللغة المفككة وغير القواعدية، وعدم ترابط الأفكار والتنقل غير المنطقي، والتداخل بين الأحداث، والنص المتصل، والكلام غير المفهوم، ليوحي بماهية لغة الوعي.
– المونتاج الزماني والمكاني (ثبوت الزمن وتغيّر المكان. ثبوت المكان وتغيّر الزمن).
– الاستخدام الدقيق لعلامات الترقيم في كتابة نص “تيار الوعي” إذ يكون للفارزة والنقطة الدور المؤثر في تغير معنى النص سلبيًا أو المحافظة عليه مثلما أراد الكاتب.
نجد كل هذه التقنيات في “يوليسيس” ممثلة الذروة التي وصلت لها رواية تيار الوعي عبر تنوعها الثري والغني سواء بالمونولوج الداخلي المباشر أو تدخلات السارد الضمني في المونولوج أو الاعتماد على السمع في السرد أو تداعي الذاكرة أو اللغة المستخدمة التي قد تكون أقوى وأبرز سمة في هذا العمل الذي يعده الكثيرون ملحمة القرن العشرين، وكما يصفها أحد مترجمي العمل إلى العربية الدكتور طه محمود بأنها فصلت الرواية ما بين عوليس وما بعد عوليس، وقال أيضا إن جويس ظلم الرواة الذين أتوا من بعده لأنه لم يترك لهم شيئا. استمر استخدام تيار الوعي في أعمال روائيين حداثيين لاحقا مثل فرجينيا وولف في رواية “إلى الفنار” ووليم فوكنر في رواية “الصخب والعنف”. جدير بالذكر أن هذا النوع الروائي واحد من أصعب الأنواع إن لم يكن أصعبها وبذا يزيل اللبس الذي قد يتولد حول الجدل الدائر حول أهمية يوليسيس والاحتفاء الصاخب أو الهجوم اللاذع عليها ما بين محبيها وكارهيها.
“إن رواية يوليسيس لجيمس جويس، وقصيدة الأرض اليباب لـ ت. س. إليوت طويتا صفحة عصر أدبي، وأعلنتا عن بداية عصر جديد “أدب الحداثة”، إنها السنة (1922) التي غّيرت كل شيء” إزرا باوند.
لم يكن النشر المُعدَّل والمحرَّر (بسبب فحشه) والمتسلسل ليوليسيس ما بين 1918-1920 في مجلة Little Review مانعًا للناشرة الفرنسية سليفيا بيتش والمديرة لمتجر كتب وشركة شيكسبير من قبول نشرها في عام 1922 في طبعة أولى من ألف نسخة تمثل ثروة كل طبعة منها ثروة معنوية لمقتنيها ومادية لبائعها التي قد تصل لأكثر من ربع مليون دولار أمريكي، مشرعةً الباب لأهم أعمال القرن العشرين في أدب الرواية، الرواية التي أشاد بها أدباء متعددون ولا سيما إليوت وإزرا وهيمنغواي لابتكاراتها وإبداعها وأساليبها السردية المتنوعة ولغتها الفريدة، لكنها لم تظهر في أمريكا إلا عام 1934، وبعدها بسنتين ظهرت الطبعة البريطانية من الرواية. الراوية التي كانت كفيلة بتثبيت عرش جيمس جويس واحدًا من أعظم الروائيين في العصر الحديث ومن أهم أدباء النثر في التاريخ الإنساني. هذه المكانة التي حازتها يوليسيس لم تأتِ من فراغ إذ العمل قائم على تقنيات سابقة لعصرها، وذو بُنيوية معقدة التشييد، وتشكل حلقاته الثمانية عشرة تحديًا كبيرًا لأي قارئ وبأي لغة يتحدث سواء الإنجليزية، لغة الرواية الأصلية، أو اللغات المترجمة، والقارئ العربي محظوظ في كون العمل تُرجم من قبل أكثر من مترجم لكن الترجمة الأخيرة لصلاح نيازي هي الترجمة الأفضل للعمل والمتوزعة في أربعة كتب (النسخة الأصلية من 764 صفحة من القطع الطويل بقرابة ربع مليون كلمة) والمزودة بالهوامش الكثيرة التي تجاوزت الآلاف ساعدت على شرح وتيسير فهم العمل.
يوليسيس والأدويسة
يتقفَّى جويس في عمله هذا خطى الملحمة الشعرية “الأوديسة” لهوميروس، فبعد أن قضى أدويسيوس عشر سنوات في حرب طروادة يعود مع بحّارته إلى إيثاكا لكن رحلة العودة تستمر عشر سنوات أخرى من التيهان في البحر بلعنة إله البحر بوسيدون، ومن مغامرة إلى أخرى، ينتهي به المطاف أخيرًا بالعودة إلى إيثاكا ليلتقي بابنه تليماك ويجتمع مع زوجته بينلوبي مجددًا بعد طول فراق. تتقابل الحلقات والشخصيات والأحداث بين العملين محاكية متطابقة أو ساخرة، ليدور القارئ في العمل في دالة موجية ما بين المحاكاة والتعارض والتقفي والسخرية في دبلن حيث جرت أحداث الراوية.
التطابق:
(الشخصيات)
– بلوم = أوديسيوس.
– مولي (زوجة بلوم) = بينلوبي.
– ستيفن (رفيق بلوم) = تليماك (ابن أوديسيوس).
التشابه:
– المواطن الشوفيني المتعصب لأيرلندا في الحانة، الحلقة 12 = وحش السيكلوب ذو العين الواحدة.
– ماخور بيلا كوهين الحلقة 15 والهلوسات التي يعانيها بلوم وستيفن بسبب السكر = الإلهة والساحرة سيرسي ومسخها لرفاق أوديسيوس.
– حيرة الفنان ستيفن وبحثه عن الأب الروحي، واضطراب عقيدته، وصراعه مع الكنسية = بحث تليماك عن والده أوديسيوس الذي لم يعرف شكله.
– جنازة ودفن بادي دغنام في الحلقة السادسة = رحلة أوديسوس إلى هادس في عالم الأموات.
التعارض:
– تجري أحداث يوليسيس في يوم واحد 16-6-1904 = تجري أحداث الأوديسة في عشر سنوات.
– يعتمد السرد في الحلقة الحادية عشرة على السمع كثيرا = تطلب سيرسي من أوديسيوس أن يحشو أذنيه بالشمع وآذان رفاقه حتى لا يغويهم غناء عرائس البحر.
– على الرغم من حب موللي لزوجها بلوم فإن هذا لا يمنعها من إقامة علاقات مع غيره ولا سيما بويلان الذي كانت متواعدة معه في يوم أحداث يوليسيس 16-6-1904 = بقيت بينلوبي وفية لزوجها رغم مرور السنوات، ورفضت الزواج من غيره على أمل عودته حتى حصول حادثة الخطّاب وتجمعهم، وتتخلص منهم أخيرا بعودة أوديسيوس ملك إيثاكا الذي قتلهم رفقة ابنه تليماك.
– (الحلقات)
يتكون العمل من ثماني عشرة حلقة أما الأوديسة فمكونة من أربعة وعشرين نشيدا (حلقة) موزعة كالتالي: الحلقات الثلاث الأولى عن الفنان ستيفن ديدالوس (أربع حلقات عن تليماك)، وخمس عشرة حلقة عن بلوم ومولي وستيفن وأحداث اليوم في دبلن (عشرون حلقة في رحلة عودة أوديسيوس إلى إيثاكا ثم الأحداث التي وقعت بعد وصوله). كل حلقة في يوليسيس تطابق حلقة من حلقات الأوديسة وتختلف معها أو تتشابه وفقا لما يتطلبه العمل من لزوميات وإكراهات مفروضة من جويس.
– يعيش بلوم في شارع Eccles بيت رقم 7 = تحتجز الإلهة كاليبسو أوديسيوس لديها في جزيرتها مدة 7 سنوات.
هذه بعض التطابقات والتشابهات والتعارضات التي يزخر بها العملان لكن الأسئلة المهمة التي تُطرح لماذا اختار جويس الأوديسة دون غيرها؟ وما الذي أراده من هذا العمل؟
إنَّ الجواب عن هذين السؤالين كما أراه يكمن في رسالة وإعلانٍ ضمنيين في يوليسيس. سعى جويس في عمله هذا على اختيار عملٍ من بواكير الأعمال الإنسانية، وكان العمل الذي وجد فيه ما يترجم غايته إلى حقيقة ملموسة هو الأوديسة في تنوع أحداثها وإمكانية نقل الملحمة من عالم الأمس البعيد إلى عالم اليوم المعاصر، هذا النقل تمثل في رسالة مفادها أن الأوديسة افتتحت الأدب الإنساني التخيلي ويوليسيس من أنهته، لكنها بذات الوقت أعلنت افتتاح أدبٍ إنساني جديدٍ هو كما أراه: أدب خاص بجويس وحده إذ يتجاوز هذا العمل مفهوم الرواية سابقًا ولاحقًا ولا يمكن إمساكه في حدود نوع روائي معين أو تعريفه تعريفًا يشترك فيه مع عمل غيره، وهو بذات الوقت عصر أدبي واحد ابتدأ بيوليسيس وانتهى به، لا ينتمي لما سلف ولا لما لحق، قائم ومتفرد بكيانه الخاص، بسماته، وتقنياته، فهو أقرب لكونه كائنًا يتميز بذاتيته المتفردة والمنفردة، ومخلوقًا له عالمه وقوانينه وكينونته الخاصة به ولا يُشارك بها أحدًا. جويس لم يكتب يوليسيس بل خلقه فهو يأكل ويشرب ويتبرَّز ويتبول وينام ويستيقظ ويعاشر ويصاحب ويصادق ويستمني وينكح ويفكر ويشعر ويحب ويكره ويتنفس ويقوم جسده بكل نشاطات الأيض الحيوي، ويملك فوق كل هذا روحًا ووعيًا يتدفقان من أول العمل إلى آخره، هذا ما أراده جويس، غالقًا دفة “كتاب الأدب” بعد أن دخله، ورفع شعارًا متحديًا به من جاء خلفه أن يكتبوا أدبًا خاصًا بهم، أو يفتحوا “كتاب الأدب” لكن كيف سيُفتح هذا الكتاب مجددا؟ وبأي عمل؟ هذا هو التحدي المفتوح الذي خلَّفه جويس، وبعد مرور مئة عام من نشر الرواية في Little Review أثبتت جدارتها وتمايزها وأنها مستعصية ومغلقة، ويحتاج القارئ إلى أن يصبح تابعًا لهذا المخلوق “يوليسيس” حتى يرى ويشاهد بعضًا مما يدور في ذات هذا المخلوق، المخلوق الذي لم يراعِ خالقُه أي اعتبارات أو يرغب بإنشاء أي علاقات ودية مع الآخرين، فهو منفِّر للدخيل وغير ودي مع المريد. فالعمل لا يقرأ بل يُشعر ويُحس به، يتسرب إلى ذات المرء وكيانه، ويتحد معه في كل تسهيلاته وعقباته، في استقامته وتعرجاته، من يقرأ عليه أن يخلي ذاته ليوليسيس. إضافة إلى ما سبق فإن العلاقة ما بين الأوديسة ويوليسيس هي علاقة صراع ما بين مفهومي الإله الخالد والإنسان الفاني في الأدب، فالنقلة التي قام بها جويس من الإلوهية إلى أقصى درجات الذاتية (الوعي الشخصي) تمثل جوهر المذهب الإنساني بل وتعداها إلى ما بعد الإنسانية. يخوض أوديسيوس صراعًا لأجل أن يعود إلى إيثاكا مع الآلهة والمخلوقات الغريبة هذا الصراع يصور لنا مكانة الأسطورة والإله في المفهوم البشري له وقتئذ، إذ أكسبه الصبغة الإنسانية إذ تراه يفرح ويحزن ويغضب ويرضى كأي فانٍ آخر، وتعدد الآلهة بدلا من الإله الواحد. عُكست العقيدة الفكرية في الأدب، الذي هو مرآة الإنسان، فأدويسيوس هو البشري الذي يصارع القوى العُليا والقدر الذي لا يقوى عليهما في النهاية لولا تدخل العناية الإلهية الإغريقية وعاد إلى إيثاكا، بقي الأدب مرآة للعقيدة الدينية البشرية يتزامن معها يعكسها تارة ويعارضها في أخرى لكنه في آخر المطاف يبقى بوابة لفهم الإنسان وفكره. كلما تطورت المذاهب الإنسانية الفكرية والعقائدية نرى انعكاسها في الأدب لينتقل من مرحلة إلى مرحلة، مرورًا بالملوك والنبلاء والطبقة الراقية انتهاءً بالفرد الإنسان. ونرى هذه الإرهاصات الأولى والتباشير في صراع الكلاسيكية الجديدة مع الرومانسية في نهاية القرن الثامن عشر والربع الأول من القرن التاسع عشر حتى أطاحت الرومانسية بعقلانية عصر التنوير وتمحورت حول الذات والمشاعر البشرية والطبيعة الإنسانية دون الخوض في تعقيدات العقل والقديم بحثًا عن جديد لتفتح بذات الوقت بوابة جديد نحو مذهب الإنسانية وعبادة الإنسان والوجودية حيث الإنسان هو الكل والفرد ولا شيء يمكن أن يكون أهم منه حتى الإله عند معتنقي هذا الفكر، ولا غريب أن نقرأ لأحد أهم شعراء وروائي القرن التاسع عشر فيكتور هوغو يقول: ستموت الحرب في القرن العشرين… وستموت الملكية، وستموت العقائد؛ وسيحيا الإنسان. سيحيا الإنسان كانت هذه الغاية المنشودة ولا سيما في أوروبا وأمريكا بعد العقود القرمزية التي خلَّفت تصدعات وتمزقات في المسلَّمات الحياتية والفكرية والفلسفية وتقوقعَ الإنسان حول ذاته أكثر، وحتى لا نشطَّ كثيرًا فإن جويس قد صدح بروايته هذه بمذهب الإنسانوية والواقعية العادية في يوليسيس ليشير إلى نهاية عصر الأدب الذي ابتدأ بالآلهة والأبطال الخارقين عبر الإنسان الفرد العادي الذي لا يتميز بأي ميزة من خلال شخصيات عادية إلى درجة الذوبان في محيطها وعالمها بين ملايين البشر، مجرد رقم من بين سكّان المعمورة، لكنه سلّط عليهم الضوء، ووجه الكاميرا، ولم يكتفِ بهذا التقريب من العادية والإنسانوية بل وسبق زمانه عبر تصويره عصر ما بعد الإنسانوية والذكاء الاصطناعي ومحاولة تعريف الوعي البشري وكيف تجري العمليات الذهنية في الدماغ وما العقل والروح وكيف يمكن أن نجعل للذكاء الاصطناعي وعيًا خاصًا به، ويطور نفسه ويعالجه ذاتيا في معادلات رياضية معقدة وعالم خوارزميات تنقلنا إلى مرحلة الإنسان الإله في قادم السنوات الحبلى بالكثير في عالم القرن الحادي والعشرين. اعتمد جويس في تجاوز عصره في يوليسيس كثيرا عبر تصوير الوعي البشري الذي شكّل ركيزة العمل، ومحاولة تشخيصه ونقله من الأثيرية إلى المادية الملموسة عبر النص المكتوب. النقل الذي يتم للوعي من اللا شيئية المطلقة التي هي ماهيته إلى الشيئية المحسوسة تمنح العمل زخمًا قويًا من الكثافة الفكرية وإدراكًا لماهية الوعي المتشكل من استقبالات للمعلومات من الخارجية عبر السمع والبصر كما في الحلقتين الثالثة والحادية عشرة، أو عبر تداعي الذاكرة الداخلي كونه رافدًا مهما لتشكل الوعي، أو التفكير من خلال سلسلة من العمليات الذهنية التي تشترك في آليتها المعطيات السابقة وأخرى غيْبية. بهذا التجسيد للوعي فإن جويس يتغلب على نفسه ويهزم عصره ويسافر بالزمن إلى المستقبل، فسرد الوعي ليس مجرد نقل لأفكار الشخصيات وعوالمها الداخلية وحالتها النفسية أو المونولوج بل هو إقحام للقارئ في ذهن الشخصية فتتحول القراءة إلى نظارة ثلاثية الأبعاد يسمع القارئ كلام الناس المحيطين به، ويرى ما تراه الشخصية، ويزيد عليها أن يقتحم وعي الشخصية يراقب تدفق الوعي ومضيه في كل الاتجاهات حيث لا زمان ولا مكان ولا حدود لا شيء سوى الوعي غير معروف الماهية الذي ألبسه جويس قالب كلماتٍ محسوس ناقلًا قوامه غير المرئي أو المعروف إلى قوام من حروف تُقرأ وتُشعر وتُدرك، ولم يكتفِ بهذا بل سعى جهد إمكانه بالإضافة إلى النظارات الثلاثية الأبعاد التي يرتديها القارئ إلى إدخاله في غرفة خاصة بكل المؤثرات البصرية ونقل الأحاسيس على نحو قريب جدا حتى يكاد يشعر به بل ويشعر به في بعض الأحيان ولا سيما في الحلقة السادسة، لا يمكن للقارئ أن يتجنب الشعور والإحساس بضيق المكان في العربة واهتزازها في الطريق إلى الجنازة والمقبرة، هذا الإحساس في التماهي الذي تملكني وأنا أقرأ العمل وشعوري بمخلوق جويس وصل إلى رؤية حركات الشخصيات وهي تنفض فتات الخبز وتزيله من تحت أفخاذها ومحاولة التأكد أن فتات الخبز في العربة فقط لا تحتي أنا الآخر أيضا. لهذا فهو لا يتوج الأدب ويحدد نهاياته ويفتح مساراته الخاصة فحسب بل ويعكس فهم الإنسان لذاته وعالمه، هذا الفهم الذي قد يرد فيما مضى كثيرا أو قليلا عبر ذكر لواعج النفس وهمومها أو بث مشاعرها أحاسيسها نثرًا وشعرًا لكن التصوير الواعي والمدرك لعالم الإنسان الداخلي هو ما يميز هذا العمل “يوليسيس”.
في يوم واحد
تدور أحداث يوليسيس في يوم واحد، هو يوم الخميس المصادف السادس عشر من حزيران/ يونيو عام 1904، وهو تاريخ أول موعد جمع جيمس جويس بزوجته المستقبلية نورا بارانكل، وسُمي هذا اليوم لاحقا بعد نشر يوليسيس بـ Bloomsday الذي يحتفل قرَّاء جويس ومحبوه في بلدان كثيرة وفي مقدمتها بلده الأم إيرلندا بجيمس جويس، يقرأون فيها مقاطع من رواياته ولا سيما يوليسيس. وبالعودة إلى عالم يوليسيس فإن هذا اليوم بمدته القصيرة التي تبتدئ في الثامنة صباحًا وتنتهي إلى الثانية بعد منتصف الليل من يوم فجر الجمعة (باستثناء مونولوج موللي في الحلقة الثامنة عشرة إذ لم يحدد الزمن فيه ويبدأ بعد الثانية صباحا) تعارض في قصرها طولَ المدة التي غاب بها أوديسيوس عن إيثاكا البالغة عشرين عامًا، عشرٌ منها في رحلة العودة (الزمن المقصود بالمحاكاة). هذه المدة القصيرة هي تحمل في طياتها الكثير فيما يخص فن الرواية والزمن الروائي، الذي عمل جويس في يوليسيس على جعل عمله موازيًا لأحداث اليوم الواقعي العادي تنقلًا وحديثًا ووقائعَ مُدرجًا كل شيء في مخلوقه الأدبي. إن زمن العمل الذي يمتد من الثامنة صباحًا إلى الثانية فجرًا، هو في الحقيقة مختلفٌ عن الزمن الفعلي للمادة المسرودة* لأنه يشمل الحلقات الثلاثة الأولى التي تبدأ من الثامنة صباحًا إلى الثانية عشر ظهرًا، ثم يبدأ العد مجددًا في الحلقة الرابعة من الثامنة صباحًا إلى الثانية بعد منتصف الليل للحلقة السابعة عشر (الحلقة الثامنة عشرة بعد الثانية صباحا) ليكون الزمن الفعلي الذي دارت فيه الأحداث هو 22 ساعةً في مدينة دبلن (الساعات الأربع الأولى تضاعفت عبر الزمن المشطور والمتوازي بين ستيفن وبلوم)، إن معرفة الزمن الفعلي ليوليسيس يساعدنا في إدراك التوازن ما بين المادة المسرودة والزمن الذي يوازيها والمحتاج إليه ليتحقق التوازن بين الزمن والسرد.
ما الذي أراده جويس في هذا الزمن الروائي الذي قسّمه على ثمانية عشر حلقة؟
تبدو الإجابة عن هذا السؤال ذات فروع كثيرة لكني أرى أن أهمَّها:
– مدة الزمن المُختارة لا تخرج من التجديد في فن الرواية التي يزخر بها هذا العمل، في الواقعية العادية التي اختارها جويس في إكمال افتتاح عصر الحداثة، فكل شيء في العمل يشير إلى العادية ابتداءً من الشخصيات العادية غير المميزة إلى المكان الواقعي (دبلن) جدًا إلى الزمن الذي خصصه في يوم واحدٍ تقريبًا. تعامل جويس مع الزمن لم يكن في منأى عن ربطه الدقيق مع حجم المادة المسرودة التي تتزامن أو تتطابق تقريبا من الزمن وكذلك مع تعدد الشخصيات التي تناولها العمل. فالسرد الذي دار في الحلقة السادسة أثناء الرحلة يتناسب مع الزمن المستغرق للوصول إلى موقع الجنازة والحديث الدائر داخل العربة، فهو لم يكن بالسرد القصير ولا المطوّل، ولم يغفل جويس عن ذكر الطرق التي مرَّت العربة فيها أو النقاط التي تصل إليها، كي لا يغفل القارئ عن الربط بين الزمن وتوازيه مع حجم مادة السرد وليبقى شاعرًا وحاسًا بالعربة وركّابها كأنه واحدٌ بينهم. هذا التعامل الذي يوازن ما بين الزمن والسرد في الرواية من جهة وبين الزمن الحقيقي والكلام في الحياة الواقعية من جهة- إحدى التجديدات الثورية في الزمن والسرد الروائيين في رواية الحداثة لذا فلا يمكن لنا أن نغفل عن هذه النقطة الخاصة بالزمن التي تقودنا إلى النقطة الثانية.
– إن اختيار الزمن في يوم واحد تقريبًا محاكاة ساخرة (Parody) لرحلة عودة أوديسيوس وأن ما حدث في عشرة أعوام قد اُختُزلَ في يوم واحد تقريبا. الأوديسة في العمل ليست مجرد مُلهم ومثال يتَّبع في هيكلة يوليسيس بل هي أيضًا مادة للتهكم سواء في خلق عالمٍ موازٍ لعالم أوديسيوس المتخيل المليء بالآلهة لكنّه عالمٌ واقعي بلا أبطال ولا آلهة فشخصياته شخصيات عادية لا تتمتع بالفضائل الكثيرة، أو في التوازي والمحاكاة لكنها محاكاة وإن بدت جدية ففي داخلها النَفَس الهازئ كالمواطن الذي يلعب دور السيكلوب ذي العين الواحدة، أو هلوسات ماخور بيلا كوهين مع ما فعلته سيرسي بأوديسيوس ورفاقه، أو الخدمة التي يقدمها بلوم لزوجته تُذَكِّر بالحبس بالسنوات السبع لأدويسيوس في جزيرة كاليبسو. إن الزمن لا يخرج من هذه المحاكاة (اقتفاء أثر أو بارودية)، فالزمن هو الحاضن للحدث والشخصيات والمكان، وهو في يوليسيس زمن مقتطع أكثر مما هو زمن خاص كامل.
– يقرأ الواحد يوليسيس لكنه يجد نفسه في حضرة عالم كامل ومحظور عليه أن يعرف ما حدث في الأمس أو ما سيحدث في الغد إلا ما تشير إليه الشخصيات وتبقى معرفته قاصرة على الأحداث الواقعة في الزمن المذكور فقط. ولأن مشهد العربة في الحلقة السادسة من أكثر المشاهد التي شعرت بها في مخلوق جويس، فسآخذها مثالًا عن هذه النقطة، يصعد بلوم العربة مع بَوَر ومارتن كننغهام والمستر ديدالوس، هذا الرباعي الذي يجتمع داخل العربة المتوجهة إلى جنازة دغنام، هو رباعي يعرف بعضه بعضًا، لكن القارئ لا يعرف متى التقوا أول مرة وكيف عرفوا بعضهم بعضًا إو الذي يربطهم، وحتى الشخصيات نفسها فنحن لا نعرف عنها الكثير إلا ما يرد في النص إيجازًا أو تفصيلا. تستمر نقاشاتهم أثناء الطريق هكذا طبيعيا دون أي توضيح أو تفصيل عن العلاقة الرابطة بين هؤلاء، وجويس هنا يفترض أن القارئ سلفًا يعرف هؤلاء، صحيح أن بعض الشخصيات ترد في أعمال سابقة لجويس كقصص أهل دبلن، وصورة الفنان في شبابه، إلا أن ما يزيد من قوة هذه النقطة هو قصر الزمن المُختار، إذ أحداث هذا اليوم شبيهة بخلع ورقة من منتصف كتابٍ، هذه الورقة هي الزمن في العمل وأما الكتاب فهو حياة هذه الشخصيات بكل ما تحمله من أحداث ومجريات ووقائع.
دبلن (استعادة مدينة)
يقول جويس: أود أن أعطي صورة كاملة لدبلن حتى إذا اختفت المدينة فجأة من سطح المعمورة يكون بالإمكان إعادة تشييدها من كتابي.
تحوز مدينة دبلن على المكان في يوليسيس، فالعمل الذي كتبه جويس قد أُشيد به لتذكره المدينة رغم بعده عنها وقت كتابته العمل، لكن هذا الوصف لدبلن لم يرق للبعض وعدَّه غير صحيح في كثير من جوانبه المذكورة. لكن ما يهمنا نحن هو في تشييده مدينة دبلن من جديد في كتابه بشوارعها وأبنيتها وطبيعتها وبحرها وتاريخها وسياستها لكنه زاد عليها بأن خلق مع المدينة أهلها بكل صنوفهم، وهذا بالضبط ما حدث مع الحلقة العاشرة من يوليسيس التي أفردها جويس لدبلن وأهلها، وعمل على جعلها يوليسيس داخل يوليسيس. فهذه الحلقة تحمل في بُنيتها عاملين رئيسين:
– إن الحلقة موزعة على تسعة عشر جزءًا، لشخصيات مختلفة من أهالي دبلن في الوقت نفسه، ينتقل السارد الخارجي من حدث إلى آخر، ومن شخصية إلى أخرى، ومن مكان إلى آخر لتشكلَ الحلقة دبلن بجغرافيتها وأناسها، فينطبق عليها تماما قول جويس الوارد. وما يحسب لجويس أيضا أنه كتبها وهو في المنفى بعيدا عن دبلن بعد أن هجرها مع نورا.
– إن هذه الحلقة هي نسخة مصغرة من يوليسيس، حيث التنقل بين أحداث وشخصيات مختلفة، وكونه عمل داخل عمل موازٍ له وفي داخله. فيوليسيس تولد يوليسيس آخر، هذه الحلقة رغم زيادتها على يوليسيس (19 جزءًا مقابل 18 حلقة) فإنها تؤكد ما ذهبتُ إليه في كون يوليسيس مخلوق أكثر مما هو مجرد عمل تخيلي، فالتوليد الحاصل في هذه الحلقة من بين الحلقات الثماني عشر هو توليد مخلوق آخر، وهذه الأجزاء التسعة العشر في الحلقة العاشرة هي أيضا قائمة بذاتها كباقي الحلقة الرئيسة في العمل، قائمة ببنيتها الخاصة وقصتها التي هي قصة سكان من دبلن، أناس مختلفون، متباينون، يجمعهم جويس في الجزء الأخير منها، إنه الالتقاء الذي تبقى عناصره محتفظة بكينونتها تلتقي في لحظة ثم تعود إلى عالمها الخاص، هذا العالم الذي هو الآخر يمثل يوليسيس جديد وهكذا تواليا، يتكاثر يوليسيس إلى ما لا نهاية، لأنه مرتبط بالإنسان ونهايته مرتبطة بهم. إن الشوق إلى المدينة التي يولد أو يعيش فيها الإنسان هو الدافع الذي يجعله حبيسًا فيها رغم خروجه عنها. إنها الرغبة بالعودة إلى الانتماء بعد النفي والابتعاد، إنها إيثاكا أوديسيوس التي بقيت تشغل باله وتحتل كيانه، فالعودة إلى إيثاكا توازي العودة إلى دبلن. يوازي جويسُ هنا أوديسيوسَ في رحلة عودته إلى إيثاكا، لكن جويس يعود عودًا مجازيا، يجعل من دبلن أرضية أحداث ومكانًا يضم فوق روحه وفكره وخياله وماضيه الآفل، يعود في يوليسيس إليها روحًا لكنه يبقى بعيدًا عنها جسدًا، إنها عودة تعارض عودة أوديسيوس. فكما يضيع أوديسيوس في البحار يضيع جويس في مدينته التي يعرفها ويبنيها في نصه ويُسكن فيها أهلها، جاعلا من عمله مخلوقًا ومدينة، لتستحوذ دبلن على العمل كأنه كُتب إليها وفيها، لم تكرس لشيء سوى دبلن، إنها ذروة الجوع إلى المكان، إن جويس هو كل شخصياته الدبلنيّة، لم يمنعه البعد عن العيش فيها مجددا، عيشًا لا يعترف بالماهيات والماديات والزمان والمكان، عيش دائم، يحياه جويس مع كل قراءة. إن دبلن الحاضرة وبقوة في العمل، وبحلقة خاصة لأهلها، قد يكمن فيها جوهر العمل، ولمَ لا؟ كلنا نقرأ العمل ونبحث فيه عن شخصيات وأساليب سردية وفن الحداثة في الرواية، ودراسة بنيتها المشابهة للأوديسة، لكن هل أراد جويس كل هذا؟ ألا يمكن أن عمله كتب لأجل دبلن وحدها؟ إنه التوق والظمأ إليها، إنه المكان الذي يسكن ذات جويس، المكان الذي لا يستطيع العيش فيه مجددًا إلا في كتابته، وها قد كتبه وها قد عاش فيه عبر نظائره ومخلوقاته التخييلية.
يوليسيس ما بين الحداثة وما بعد الحداثة
أود أن أستهلَّ الكتابة عن الحداثة وما بعد الحداثة في يوليسيس بالإجابة عن سؤالين هل يوليسيس رواية؟ وهل يمكن قراءتها من أي حلقة دون الاختلال بفهم العمل؟
حاولت في كلامي السابق عن العمل أن أتجنب استخدام كلمة “رواية” واكتفيتُ بكلمة العمل، لاعتبارات عديدة أن الطبعة الأولى من العمل تجنب جويس استخدام كلمة رواية على الغلاف، وقد يكون لهذا الأمر أغراضًا غير التي فهمتها إلا أن الأمر كافٍ مع من قرأ يوليسيس أن يفكر كثيرًا ويحاول أن يجد تعريفًا فنيًّا وأدبيًّا للعمل، فكل ما فيه العمل من السمات والتقنيات وتنوع أساليب واللغة والحوارات والمونولوج لا يخرج من دائرة النثر لكنه يجعله في مقام أسمى من الرواية العادية أو في الأقل الرواية المعتادة حتى وقت نشرها، فيوليسيس كما ذكرنا وأشاد بها أزرا باوند في كونها فتحت لعصر جديد في الأدب مع الأرض اليباب لإليوت، فتحت عصر الحداثة، الذي كان ثوريًّا في عناصره الفنية في الرواية ويوليسيس كانت مثالًا يُحتذى به للدراسة بل وحوت كل ما يمكن للحداثة وتيار الوعي في الرواية أن يأتيا به. لكن قبل الخوض هذه الحداثة الروائية لأعرج على السؤال الثاني، تبدو إمكانية قراءة يوليسيس عشوائيا واردة ولا سيما في البدء من الحلقة الرابعة ثم العودة إلى الحلقات الثلاث الأُول، وكذلك عدم قراءة الحلقة العاشرة دون أن يخل الأمر بفهم العمل، أو إقصاء الحلقة الأخيرة، أو حتى أن تقرأ الحلقات على حدة وأن تبدأ من أيها تشاء فالعمل سيعمل على تنظيم نفسه تلقائيًا دون أن تختل بنيته أو تفقد رونقها وتسلسلها، هذا ما يمنحها قوتها وحداثتها والمرونة الاستثنائية في قرائتها، وهذه النقاط في الأساس ترتكز على عناصر الحداثة التي ابتكر جويس كثير منها وأبدع في استخدامها. تمتاز رواية يوليسيس بعدة عناصر في رواية الحداثة أهمها: الواقعية اليومية العادية، اللا بطل، السرد المنظوري، النظرة المتموضعة بؤريًّا، سرد الوعي (تيار الوعي)، الحبكة الحديثة، المونولوج الداخلي، وزادتها بعناصر من سمات تيار ما بعد الحداثة كالسخرية التناصية، التسنين المزدوج.
– الواقعية اليومية العادية
تدور أحداث الرواية حول أشخاصٍ عاديين، لا يملكون مزايا خاصة بهم، يواجهون صراعات نفسية وفكرية، تمضي حياتهم دون أشياء مهمة أو غير معتادة أو تحمل صراحةً قضايا كبرى فلسفية أو سياسية أو اجتماعية واضحة لكنها تُتناول كل هذا من منظور رؤية الإنسان العادي، الذي لا يخرجها إلى مستوى عالٍ من الفحص والتأمل بل تبقى في مستوى يوازي قدرات الشخصيات التي تخوض فيها.
– اللا بطل Anti-Hero
لا يوجد بطل معين في الرواية بل تتوزع الأحداث حول شخصيات ثلاث رئيسة (ستيفن وبلوم وموللي) وإن كان بلوم يستحوذ على حلقات أكثر من الآخرين إلا أن هذا الاستحواذ لا يرفعه إلى واجهة البطل، فيبقى العمل موجهًا أضواءه على هؤلاء الثلاث وحتى على شخصيات أخرى تصعد فوق خشبة الأحداث، وهذه من أهم عناصر رواية الحداثة.
– السرد المنظوري perspective Narrative
يتعدد الساردون في يوليسيس ما بين الشخصيات، والسارد الضمني، والسارد الخارجي، ويتوزع ضمير السرد ما بين ضمير المتكلم وضمير الشخص الثالث، هذا التعدد في العرض السردي، إضافة إلى ما يمنحه من واقعية للعمل بتقريب الشخصيات من القارئ، ويعارض السارد العليم كلي المعرفة- فإنه يقوم بموازاة قدرة السارد العليم كلي المعرفة من خلال تسليطه الضوء على أي قضية من عدة زوايا، وكل زاوية تمثل وجهة نظر معينة أو مستوى رؤية خاص، مما يعطي السرد الشمولية لفحص الموضوع المتناول بما فيه الكفاية.
– النظرة المتموضعة بؤريًا
يُركز جويس في عمله على جوانب معينة في حياة شخصياته دون التوسع لتناول كل شيء ممكن، هذه المحدودية تتوازى مع قدرات الإنسان العادي في الوقوف على أشياء معدودة سواء في القضايا أو الذات أو الأشخاص المحيطين أو البيئة المحيطة دون أن يملك القدرة الكلية والمطلقة على معرفة خبايا الأمور كما يحدث مع السارد العليم كلي المعرفة.
– سرد الوعي
وهو من أهم مزايا هذه الرواية وتحدثنا عنها مفصلا سلفا، وما يمتاز به هذا السرد هو تفكك جمل، وعدم ترابط تدفق الأفكار ولا توافقها، والتنقل العشوائي ما بين المواضيع، والاسترجاعية الزمنية في الذاكرة أو الاستباقية التخيلية أو التنبؤية للأحداث. إضافة إلى عناصر تخص لغة سرد الوعي، كعدم الالتزام بالقواعد اللغوية، أو الإملاء، ولا معنى بعض الجمل، والدقة في استخدام علامات الترقيم في ترتيب هيكلة النص بالشكل المطلوب.
– الحبكة الحديثة
في يوليسيس تأخذ الحبكة مفهومًا مغايرًا فهي لا تتبع المسار القديم في الانطلاق في بداية ثم الوصول إلى ذروة وعقدة ثم حل وخاتمة بل هي تمضي بمستوًى واحد من الإثارة والتفاعل ما بين الشخصيات وأحداثها والنص والقرَّاء، حتى يبدو وكأن العمل لا يحوي حبكة أو مغزًى معينًا يسعى الكاتب خلفه أو يريد إثباته، فكما يبدأ العمل ينتهي، وكما نتعرف على الشخصيات نودعّها.
– الزمن
تجري أحداث الرواية في يوم واحد تقريبًا، وهذا ما لم يألفه القرَّاء وقتها، متوزعة فصول العمل على ساعات اليوم، والعمل على الموازنة ما بين حجم مادة السرد والمدة الزمنية التي يستغرقها الحدث المسرود. واستخدم جويس كذلك المونتاج الزماني في العمل، فالشخصيات تعود بالزمن إلى الوراء عبر المونولوج الداخلي وتسترجع الماضي عبر الوعي وهي تمشي أو تجلس أو تضطجع، لذا فالزمن في يوليسيس يكاد يطابق الزمن الحقيقي.
– المونولوج
تمتاز يوليسيس بالحوار الداخلي الطويل للشخصيات، وهذه التنقية وإن كان متعارف عليها مسرحيًّا، فإن ورودها في العمل بهذا الشكل من الإتقان والضبط والتركيز والهيكلة البنيوية لمادة النص لا سيما في الحلقة الثالثة والأخيرة، يجعل المونولوج واحدًا من أهم العناصر الفنية لرواية يوليسيس ورواية الحداثة.
لكن يوليسيس لم يتوقف عند الحداثة فقط بل تجاوزتها من خلال عنصرين ظهرا جليا جلي في روايات ما بعد الحداثة وهما السخرية التناصية، التسنين المزدوج.
– السخرية التناصية
إن العمل مبدأيًا يُبنى ليوازي الأوديسة، وكثير من حلقاته فيها تناص مقصود مع حلقات الأوديسة وأحداثها، وكذلك في شخصياتها، كما نجد في بلوم واتباع المبدأ الهامليتي (أكون أو لا أكون) في كثير من قراراته حيث يحدد نفسه في إطار الهامليتية (أفعل أو لا أفعل، ينبغي أو لا ينبغي)، ويدخل هذا التناص في العمل سواء من أجل المحاكاة الساخرة أو اقتفاء الأثر.
– التسنين المزدوج
إن يوليسيس من أول حلقة إلى آخرها قائمة بنحوٍ شبه كلي على التسنين المزدوج، إذ يعمل جويس على جعل نصه متعدد المخُاطَبين، وكل موضوع فيه ذي طبقات كثيرة، قد يفهم قارئ شيئًا لا يفهمه قارئ آخر، وهكذا قس على كل المواضيع والأوصاف والأحداث والشخصيات في العمل. وتسهل المهمة كثيرًا للقارئ العربي الذي عمل مترجمه صلاح نيازي على توضيح وشرح الكثير من مادة العمل بهوامش تجاوزت الآلاف، تساعد على فهم أكثر دقةٍ للنص.
النفي والعودة
إنَّ الثيمة النفي والعودة في يوليسيس لم تكن مجرد ثيمة في الرواية فحسب بل هي الثيمة الخلفية للأوديسة وحياة جويس ويلتمسها القارئ في تفاعل القراءة مع يوليسيس. يرحل أوديسيوس عن مملكته في إيثاكا إلى الحرب في طروادة ويعود إليها بعد عشرين سنة من نفي “مجازي” إجباري عنها، ويخرج بلوم من منزله ويعود إليه بعد منتصف الليل ويغادر ستيفن القلعة ولا أحد يدري هل عاد إليها أو لا، ويسافر جويس نحو فرنسا ثم يعود إلى إيرلندا ثم يسافر مجددًا إلى إيطاليا ثم سويسرا ثم فرنسا ثم سويسرا مجددا حتى مات ورفضت سلطات إيرلندا إدخال رفاته، والقارئ ليس بمنأى عن هذا النفي والعودة وهو يقرأ عملًا ينفره “نفي” ويجذبه “العودة” ولا يكاد قارئ لم يشعر بهذا اللا تفاعل المنفِّر من العمل أو التفاعل الإيجابي الجاذب للعمل لا سيما في حلقات مثل السادسة أو الخامسة عشرة أو الثامنة عشرة. لم يعد أوديسيوس إلا بعد ذاق مرارة الابتعاد وقضى عشر سنوات في البحر يحاول العودة محاربًا الأقدار ولعنات الآلهة والقدر. ويخطو بلوم إلى بيته بعد يوم طويل متنوع الأحداث حافل بالوقائع ما بين السعي في بيع الإعلانات وهلوسات سكره وتحمل إساءات المواطن، ولا يقل حال ستيفن سوءًا عن بلوم وهو الذي يعاني من نفي وعودة فكريين في صراع الكنيسة والإيمان فوق ما يعانيه من رفقاء السكن في القلعة التي قرر تركها لكن هل عاد إليها؟ يبدو هذا رغم عدم وجود ما يؤكدُه. يمتاز جويس عن ملهمه وشخصياته أنه في منفًى اختياري رفقة نورا حبيبته وزوجته ولا يوجد من ينتظره في دبلن، ويتشابه مع أوديسيوس بأنه لم يمكث في بلد واحد فما بين تريسي وزيورخ وباريس ثم زيورخ حتى النهاية هكذا بقي في المنفى ولم يرَ دبلن مجددًا بعد 1904 عندما عاد إليها بعد وفاة والدته ليتركها بلا عودة متنقلًا في أوروبا ومغادرًا مضطرا مدن سكناه بسبب الحربين العالميتين. لا يلتمس القارئ في يوليسيس أن جويس عملَ على إنشاء علاقة حميمية مع القرَّاء ولا أن يحبب الرواية لهم بل تركها متكورًا على نفسه، لا يفكُّ مغاليقها إلا الصابرون وحتى بعد فك مغاليقها وفتح أقفالها فهي لا تعد بالكثير ولا تكشف عن أسرارها، ويجد القارئ نفسه في الرواية مرغوبًا به تارة ومرفوضًا في أخرى، هذا الشعور بالعلاقة السيئة الذي انتاب الكثير من القرَّاء حتى كرهوا العمل أو في أفضل الأحوال كانت قراءته تعني تحمل الكثير من الصعوبات والمشقة. إنَّ هذه الرحلة ما بين النفي والعودة التي تحيط بهذا العمل من الداخل والخارج، والتشابهات التي جمعت كل ما يرتبط بيوليسيس يطرح السؤال هل النفي والعودة محض صدفة أو أنها حركة مدروسة من جيمس جويس؟ أوديسيوس وبلوم وجويس الذين جمعهم يوليسيس (مخلوق جويس) يجعلنا مرغمين على إنكار الصدفية في اختيار هذه الثيمة بل هي مقصودة ومتعمدة وعمل جويس على نسجها وحِبكها بكل إتقان، وهي بعد كل شيء قصة الإنسان الفاني. فينُفى الواحد منا من رحم أمه ثم تتلقفه الحياة وتمضي حياته كلها ما بين نفي وعودة. إنَّ هذه الثيمة هي ثيمة البشرية وليست مقتصرة على جويس وحياته وعمله، لكن ما يحسب لجويس هذه القدرة الإدراكية والتقنية في الأداء التي مكنته على قطف هذه الثيمة من حياة أكثر من مخلوق خيالي وحقيقي وجعلهم في عمل واحد، يوليسيس!
ملخص حلقات يوليسيس
يتوزع هذا العمل المبتكر والإبداعي في بنيته وسرديته ولغته في ثمانية عشر حلقة، ولكل حلقة أسلوبها السردي الخاص بها ولغتها المتزامنة مع موضوعها. تبدأ يوليسيس بحلقات ستيفن الثلاثة إذ يكون داخل القلعة (برج مطل على البحر) في الثامنة صباحا رفقة ميلكن لتناول الإفطار وهينز ليخرجوا بعدها إلى الشاطئ، ويذهب ستيفن إلى المدرسة حيث يعطي درسًا في التاريخ ويستلم راتبه ويأخذ مقالا من ناظر المدرسة ثم يخرج من المدرسة متمشيًا على الشاطئ غارقا في أفكاره. يتنوع السرد هنا ما بين سارد خارجي، ومونولوج داخلي يغيب فيه السارد وتأخذ الشخصية دورها في السرد ليبدو الأمر أنه سرد للوعي الذاتي مباشرة، أو يتدخل السارد الخارجي في تنظيم سرد الحلقة الخارجي الخاص بتصرفات وحركات ستيفن. أما لغة النص فهي لغة مرمزة وكثيرة الإحالات والإشارات تجعل من النصِّ “نصَّ النصوص” فهو نصٌّ مُثقل بفكر جويس وفكر شخصياته ووعيها تجعل من القراءة مهمة شائقة تحبس الأنفاس وبحاجة إلى تركيز كبير وحضور ذهني دائم أثناء القراء. وحين تندمج هذه اللغة بأسلوب السرد المتنوع والمتباين والحدث فإن هذا المزيج يصبح كتلة كاملة من الإبداع والتعقيد والصعوبة كما في الحلقة الثالثة التي تتشكل مادة النص فيها من ثلاثة أجزاء: في الجزء الأول من مادة السرد يسجل جويس وعي ستيفن دون تدخل سردي في مونولوج داخلي؛ وفي الجزء الثاني من مادة النص يتذكر ستيفن بعض الأحداث التي وقعت له بتداعٍ حر للذاكرة؛ وفي الجزء الثالث من مادة النص يتدخل السارد الخارجي ببعض اللمسات السردية الخارجية الواصفة لوضع الشخصية الخارجي أو محيطها. تتداخل أجزاء مادة النص بعضها مع بعض في خلق بنية النص كاملة، مما يوحي بعدم الترابط، وهي بالفعل غير مترابطة لأن المادة المسرودة هي مركبة من عدة أجزاء، شبيهة بأن يسير أحدنا في طريق ويبدأ بتذكر أمور معينة وأن يتناهى إلى مسامعه عشرات الأصوات ومئات الكلمات والجمل، التي يفهم بعضها ويتجاوز أخرى، جمل كاملة، كلمات، صراخ، نعيق، نقاش، مفاوضة بائع ومشترٍ، نهاية جملة، بداية أخرى، ويتشكل لنا مادة سمعية كبيرة ليس لها أي فائدة أو مغزى لكنها تتناهى إلينا وقد نندمج معها لثوانٍ، ونحن بهذه الحال نسمع أثناء المشي، نتذكر حادثًا ما أو حديث مع صديق أو قريب، أو تخطر فكرة لنا، ماذا سأشتري؟ طماطم؟ أتغدى في المطعم؟ هناك مباراة الليلة. هذا العمل لا يجني كثيرا. سأكون بعد ساعة هناك. وهكذا يأخذنا جويس في رحلة في وعي ستيفن. إن شخصية ستيفن هي الشخصية الرئيسة الوحيدة التي لها تاريخًا خاصًا يسبق نص يوليسيس في رواية السيرة الذاتية لجويس “صورة الفنان في شبابه” وهي الرواية التي تقص الصراع العقائدي لستيفن مع الكنيسة الكاثوليكية، وتحرر موهبته الفنية، الذي هو جويس نفسه، وما تسبب به إلحاده من موقف مع أمه وهي على فراش الموت مما يدعوه إلى الظن أنه قد يكون سبب موتها، وسنرى تأثيرات هذه الفكرة في الحلقة الخامسة عشرة. تمتاز هذه الشخصية الحائرة فكريا والتي تعيش صراعا نفسيًا، والمهتمة بهامليت وشيكسبير الذي تعده هامليت نفسه كما يرد في الحلقة التاسعة، إضافة إلى دفاعها المستميت عن شيكسبير. وهي على النقيض تماما من بلوم (الذي مثّل الجسد) فهي تمثل العقل، ويمكن ملاحظة الأمر في أول مونولوج لكل منهما إذ ستيفن في حيرة فكرية، هذا المونولوج الذي سرده جويس بأسلوب عبقري وسيطرة على تصوير الوعي باحترافية كاملة، وبلوم في تفكير بطعامه.
أما الحلقات الثلاث اللاحقة فتبدأ مع بلوم (الذي يُعرَّف أول الأمر بحبه لأحشاء الطيور والحيوانات، وأكلات أخرى) في بيته ثم يخرج لشراء السجق للإفطار الذي يعدّه لزوجته موللي، وتنتهي الحلقة الرابعة بمشهد تغوط بلوم. يخرج بعدها بلوم في الحلقة الخامسة إلى مكتب البريد ثم الكنيسة وينتهي بالحمام التركي بعد أن اشترى صابونة من الصيدلية. يحضر لاحقا بلوم رفقة أشخاصٍ آخرين جنازة بادي ديغنام بعد أن أخذوا العربة في طريقهم إلى هناك. حاز بلوم على الواجهة في هذه الحلقات الثلاث، وهو أحد الشخصيات الرئيسة الثلاثة في الرواية وأهمها. بلوم شخصية عادية يعمل بائع إعلانات جوّال في المدينة، وله علاقة بامرأة أخرى دون علم زوجته موللي المغنية -التي لديها علاقة برجل آخر “بويلان”، وبلوم يعلم هذا- التي تشك بعلاقته بامرأة أخرى. هذه الشخصية العادية التي صوَّرها جويس وابتدأها بالحديث عن شهوته للطعام وأنهى عرضه لها بمشهد التغوط ثم سيظهر في لحقات أخرى وهو يأكل ويشرب ويثمل فهو تصوير للجسد المنافي للعقل كما في حال ستيفن، وهذا التوصيف كله يؤدي إلى خلق شخصية عادية ومن حياتنا اليومية لا يوجد في حياتها الكثير من الاهتمامات عدا بيع الإعلانات والمراهنات حول سباق الخيول ومحاولة التلصص على النساء وإقامة علاقات إلا إن جويس ينقل هذه العادية إلى مستوى اللا عادية كما تميزت بها رواية الحداثة، فهو لا يبحث عن أبطالٍ خارقين والآلهة كما في بواكير الأدب الإنساني، لكنه يركز على الإنسان العادي، الذي يشكل الحياة الواقعية، فهو يجلب الأدب إلى ميدان المتعارف عليه، ثم يمنحه قوته والنظرة المبتكرة عبر الكشف عن عالمه الداخلي بل وإعطاء الشخصيات الحرية الكاملة للتفكير والتذكر واتخاذ القرار وكل ما يقوم به هو تسليط الضوء على النزاع الشخصي الذاتي والفرداني، وجعل العالم الداخلي للشخصيات قبالة القارئ بكل ما يمكن ومتاح، فيبرز وعيها شاخصًا وله مكانته في السرد واللغة كأن الوعي هو ما يشكل مادة النص تلقائيا ودون تدخل جويس. فلسنا بحاجة إلى شخصيات مميزة بفكرها وعلاقتها وذكائها وجاذبيتها والهالة الإلهية المحيطة بها حتى يكون لها تأثيرها أو أي تأثير سيكون، فجويس يريد من الإنسان العادي أن يكشف عن نفسه ومنح المهمَّش صوته. لم يعد الأدب محتكرًا على نوعيات محددة من الطبقات الاجتماعية والأفراد المميزين بل نحن في مواجهة الإنسان بكل سلبياته وإيجابياته بل بكل سلوكياته العادية جدا حتى في الأكل والشرب والتغوط. يبحث جويس عن رفع العادية إلى مستوى أرقى من التطلعات والرؤية التي يمكن أن تُوجد فيها.
تنتقل الحلقة السابعة إلى مبنى الصحيفة حيث يذهب بلوم للمفاوضة حول إعلان، وهو المكان الذي يتوجه إليه ستيفن بعد أن طلب منه مدير المدرسة أن يأخذ معه مقاله لنشره في الصحيفة. في هذه الحلقة فصاعدا يصبح التشابه بين موضوع الحلقة ومكانها وبين لغتها وسردها أكثر وضوحًا، فالحلقة تميزت بتقسيمها داخل عناوين ثانوية كما القالب الصحفي، وأسلوبها يتناسب مع الأسلوب الصحفي.
يذهب بلوم في الحلقة الثامنة بعد الخروج من مبنى الصحيفة إلى البار حيث يتناول غداءه، ويلتقي في طريقه بالسيدة برين الذي تخبره أن السيدة بيرفوي تعاني من آلام الولادة.
تدور أحداث الحلقة التاسعة في المكتبة حيث يحتدم النقاش في الأدب يتجاذب أطرافه ستيفن مع أمناء المكتبة حول شيكسبير وهاملت ومكانة الأديب وعبقريته والعلاقة بين الشخصيات ومؤلفها، وهذه الحلقة من أكثر الحلقات التي لمست فيها موضوعًا نقاشيًا موجهًا إلى مهتم وقارئ لشيكسبير وهاملت، بل وحتى ما يخص مواضيع أدبية أخرى أكثر من أي قارئ آخر، وفي المكتبة يلتقي بلوم بستيفن عَرَضيا.
أما الحلقة العاشرة فقد كانت عن أهل دبلن وتوزعت في تسعة عشر جزءًا في بنية تشابه يوليسيس. في الحلقة الحادية عشرة يقضي بلوم بعض الوقت في حانة فندق أورموند، وتمتاز هذه الحلقة بأن السرد فيها “سرد سمعي” يُدون فيه ما يتناهى إلى مسامع بلوم وفي ذات الوقت فإن مادة النص تتركب من وعي بلوم (ذاكرة وتفكير). ومع ذكر مقاطع من أغاني ومعزوفات يبدو وكأن السرد فيه يأخذ جانبًا موسيقيا في تدرجاته وصعوده وهبوطه.
ثم يخرج بعدها بلوم في الحلقة الثانية عشرة لملاقاة كننغهام من أجل تقديم مساعدة مالية لعائلة دنغام وهناك في حانة بارني تدور رحى حوار عنيف ونقاشات سياسية ومعاداة للسامية من قبل المواطن الذي أخذ دور السيكلوب ذي العين الواحدة، فالمواطن الشوفيني والمتعصب لأيرلندا يضايق بلوم ويتهكم عليه ويجد بلوم نفسه في وضع الدفاع. امتاز السرد في هذه الحلقة بأنه سرد الشخص الأول بضمير المتكلم، وهو شخص مجهول، لا توجد إشارة إلى اسمه أو هُويته، إضافة إليه فهناك تدخلات سردية من سارد خارجي (مجهول أيضا هل هو جويس أو ساردٍ ضمني). وكان استخدام تقنية اللوائح والقوائم في هذه الحلقة بارزًا كذلك وتكرر لأكثر من أربع أو خمس مرات في نصوص سردية طويلة. نجد في هذه الحلقات (7-12) التنوع في السرد وأساليبه ولغته وحواراته، وسنشهده أيضا في الحلقات التالية، فنحن لا نقرأ عملًا نثريًا عاديًا بل هو دروس في فن الرواية والسرد واللغة الروائية، وتنوعها تنوعًا فريدًا ثم تركيبها جميعا في يوليسيس، حيث يبدو أن جويس يخلق يوليسيس خلقًا كاملًا فكل حلقة تمثل عضوًا كما تشير الملاحظات الخارجية لجويس هذه الأعضاء كالقلب والأذن والمريء والمخ والأعصاب والهيكل العظمي والعين والأنف والعضلات، إلخ (ومادة الحلقة تشير إلى هذه الأعضاء كما في الحلقة السادسة حول القلب أو الحلقة الحادية عشرة باعتمادها على السمع (عضوها الأذن) أو الحلقة الثانية عشرة إذ النقاش الحامي يشير إلى القوة والعضلات)- تعمل على جعل العمل مخلوقًا وكل حلقة هي عضو مؤسس في هذا المخلوق، لذا فينتقل العمل من السردية التخيلية إلى المادية المحسوسة. يذهب بعدها بلوم في الحلقة الثالثة عشرة إلى الشاطئ حيث يصادف هناك ثلاثة نساء ويبقى يراقبهن ولا سيما الصبية غيردي التي يستمني عليها. ثم يتوجه بعدها إلى مستشفى الولادة حيث يقابل ستيفن وأصدقاءه. واعتمد جويس في لغته السردية في هذه الحلقة على تقنية تطور اللغة من خلال محاكاة تطور النثر الإنجليزي هذه المحاكاة التي تقابل نمو الجنين.
ينضم بلوم إلى ستيفن ورفاقه السكرى ويذهبون إلى ماخور بيلا كوهين في الحلقة الخامسة عشرة، وهي أطول الحلقات وأعقدها بل هي الحلقة التي جعلت من يوليسيس عملًا شائكًا وشائقا في الآن نفسه. اعتمد جويس في هذه الحلقة على أسلوب مسرحي في المحاورات، لتبقى الحلقة متنقلة ما بين شخصية إلى أخرى، التي تغرق في هلوساتها الجنونية في عالم من السوريالية والفانتازيا والغرائبيات حيث تتكلم حتى الجمادات والحشرات والأشجار والأفكار، وينهار الزمان والمكان. يواجه بلوم نفسه وأفكاره وذكرياته ومخاوفه في محاكمة ذهنية هي استحضار لأفعال بلوم بحضور شخصيات قديمة، فيرى بلوم نفسه متهمًا ومقبوضا عليه من قبل حارسين ثم يتحول إلى ملك ليثور شعبه عليه، ثم يدعون أنه خنثي، وهي تهيؤات نفسية وخيالات نتيجة لأخلاقيات بلوم الذي يُنجب بعد أن يُقال إنه حامل ثم يتحول إلى عاهرة وقواد. كل هذا وأكثر في حلقة خرافية ومليئة باللا معقول تنتهي بهلوسات ستيفن حين يرى أمه ويظن سائلا إياها أنه سبب موتها ليهرب من الماخور ويقع في مشاجرة شارع يلحق بلوم به وينقذه. يتمشيان بعدها في الحلقة السادسة عشرة إلى كشك بحارة يتناولان القهوة ويثرثران مع بحارة. يأخذ بلومُ ستيفنَ معه بعدها إلى منزله في الحلقة السابعة عشرة ويشربان الكاكاو في المطبخ ثم يطلب بلوم من ستيفن أن يبات معه لأنه يعرف سوء علاقة ستيفن بمليغان في القلعة لكن الأخير يرفض ويخرج، ثم يصعد بلوم إلى غرفته حيث كانت زوجته موللي تنتظره. أما أسلوب السرد في هذه الحلقة فكان قائمًا على أسلوب الأسئلة والأجوبة وتظهر بوضوح جانب هامليتي في شخص بلوم إذ يبدو في كثير من أفكاره وأقواله معتمدًا على صيغ تحاكي قول هامليت الشهير “أكون أو لا أكون”.
يخص جويس الحلقة الثامنة عشرة لموللي في مونولوج طويل هو الأهم والأبرز في يوليسيس ويأتي في المرتبة الثانية في الصعوبة بعد حلقة الماخور الخامسة عشرة. يتوزع نص المونولوج على 8 أجزاء وهذا الرقم يشير إلى: 8 سبتمبر 1870 تاريخ ميلاد موللي في جبل طارق، و8-10-1888 تاريخ زواج موللي وبلوم. كل جزء من مونولوج موللي يخص موضوعًا ما ويبتدئ بجملة وينتهي بنقطة، في حين تنتفي علامات الترقيم في مادة نص كل جزء باستثناء نقطة النهاية، مما يعطي انطباعًا بتدفق الوعي المتواصل دون أن يفصله أو يقف قاطعًا إياه شيءٌ.
يتمحور الجزء الأول من المونولوج الذي يبدأ بجملة “لأنه لم يقم بشيء كهذا من قبل أبدا…” حول شك موللي ببلوم أنه مارس الجنس مع غيرها بسبب طلبه أن تجلب طعام الفطور إلى السرير الذي لم يحدث إلا في مرة سابقة قبل زواجهما، وحول تذكرها من مارست معهم الجنس في حياتها الماضية.
وفي الجزء الثاني الذي يبدأ بجملة “كلهم مختلفون جدا” فكان عن بويلان الذي كان معجب بقدمها، وتسرد أحاديث عن ماضيها وعلاقتها ببلوم.
والجزء الثالث الذي يبدأ بجملة “نعم أظن أنه جعلها أصلب قليلا ماصًا إياها” فهو نص إيروتيكي يتضمن حديثها عن صدرها ومعاشرة بلوم لها. وهو في كثير من طرق المعاشرة وأساليبها يبرز فيها الشبه بين ما يحدث “بين بلوم وموللي” وبين ما تذكره رسائل جويس إلى زوجته نورا.
تتداعى في الجزء الرابع الذي يبدأ بجملة “هـ هـ هـ د ي ر القطار في مكان ما” ذكريات موللي فيما يخص حياتها سابقا في جبل طارق حيث ولدت.
الجزء الخامس الذي يبدأ بجملة “رسالة ملفي كانت الأولى هذا الصباح” هو استمرار لتداعي ذكريات موللي وأيام حبها.
الجزء السادس الذي يبدأ بجملة “إنها لارتياح حيثما كنت أطلق ريحك بحرية” هو تداعٍ حول ابنتها ميلي مرورا بعلاقاتها الاجتماعية انتهاءً بحياتها الجنسية مع بلوم واعتدادها بجسدها ومفاتنها كما في كل الأجزاء السابقة واللاحقة.
الجزء السابع الذي يبدأ بجملة “من يدري هل هناك مشكلة في أحشائي” هو تداعٍ لأحداث في حياتها ثم ينتهي بالتفكير ببلوم وضيفه.
الجزء الثامن الذي يبدأ بجملة “لا ليس هذا أسلوبه” هو تداعٍ وتفكير في بلوم وتصرفاته، وسرد إيروتيكي عن أفعالها وماضيها وانتهاء بطلب بلوم الزواج منها وموافقتها، لكنها نهاية سردية شاعرية مترفة الشعرية كتبها جويس بحس عالٍ من الفنية والأدبية وتجتمع فيها متعة قراءة العمل كليًا.
* الزمن الفعلي للمادة المسرودة: هو الزمن المطلوب لإتمام الأحداث المسرودة والواقعة في وقت واحد، والذي يختلف عن الزمن الحقيقي المكوّن لليوم الواحد والمقدر بـ 24 ساعة. فلو وقع حدثان في وقت واحد واستغرق كل حدث ساعتين مثلًا، وكان وقت حدوثهما من الثامنة إلى العاشرة صباحا، فإن زمن وقوع الحدثين هو ساعتين فقط لأنهما حدثا بوقت واحد (8-10 صباحا)، لكن الزمن الفعلي الكلي لهما هو أربع ساعات (إذ كل حدث يحتاج ساعتين حتى يتم). لا يختلف الأمر مع الزمن الفعلي للأحداث التي تقع في وقت واحد في الحلقات من 1 إلى 3، وفي الحلقات من 4 إلى 6، فالحلقات (1 – 3) تبدأ منذ الساعة الثامنة صباحا وتنتهي في الثانية عشرة ظهرا، والحلقات (4 -6) تبدأ من الثامنة من صباحا وتنتهي في الثانية عشرة ظهرا، ثم يمضي الزمن في الحلقات اللاحقة من الثانية عشر من ظهر الخميس إلى ما بعد الثانية صباحا من فجر الجمعة، والنتيجة أن لدينا أحداثا وقعت في الزمن نفسه، ولكل أحداث زمنها الفعلي الخاص، ومجموعها يساوي الزمن الفعلي الكلي الذي يجب أن يتوازن مع حجم المادة المسرودة. ولم يغب عن جويس أن ينتبه إلى هذا ويوازن بين زمن الفعل ومادته السردية. نستخلص من هذا أن زمن يوليسيس الذي تجري فيه أحداث الرواية هو 18 ساعة والزمن الفعلي الكلي لأحداثه المسرودة هو 22 ساعة، إذا ما استثنينا حلقة موللي التي لم يذكر زمنه لكنه بعد الثانية صباحا.
